Прочетен: 1395 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 03.01.2010 16:04
Обединяващ елемент в разглежданите творби е отказът на техните автори от реалиите на града в изследване на нови перспективи сред природата, което ги доближава до концепцията на лендарта или изкуството на земята – течения, заявили присъствието си на световната художествена сцена още в началото на 60-те години на миналия век. От гледна точка на иманентната си структура, която се разгръща и разпада във времето и пространството, визираните произведения препращат към спецификата на пърформанса и акцията, докато формата, под която биват ситуирани в галерийното пространство се свързва с отдавна превърналите се в класически изразни средства на концептуалното изкуство – записки, дневници, фотография, инсталация и видео. Коментирани са емблематични творби на двама великобритански автори, които свързват дейността си с лендарта и се категоризират като „ходещи артисти”. Това са Ричард Лонг и Хамиш Фълтън. Чрез ходене Ричард Лонг маркира, трасира, очертава, издълбава, скулптурира в терена нови пътища и перспективи, задава свои параметри на пейзажа. В този смисъл – ходенето като памет, като спомен, като ефимерен знак, оставен в пространството.
Преминаването през различни топоси в творчеството на Хамиш Фълтън е писане на полу-разказ и регистриране на явления от света на видимото и невидимото. Полу-разказ, тъй като текстът бива довършван в съзнанието на реципиента на базата на неговата уникална емпирия и способността му за съ-преживяваване и в-чустване.
Диаметрално различна натовареност носи проектът „Любовниците. Преминаване на Великата стена” на скандалната „баба на еротичния пърформанс” – Марина Абрамович и нейния партньор в живота – немския художник Улая. Двамата изминават по 2000 километра, тръгвайки от противоположни краища на Великата китайска стена, за да се срещнат след 90 дни и да се сбогуват. Проектът се явява логичен завършек на техните лични и професионални отношения. Ходенето, интерпретирано като извървяване на съвместен път и достигане до краен предел, като уравновесяване на противоположности в една единствена точка.
Посредством акта на ходенето бива символично изместен и центърът на тежестта както в буквалния, така и в преносния смисъл на думата. Визирана е творбата на един български автор, който битийно, философски и творчески е силно свързан с морето и града, в който работи. Това е варненският художник Цветан Кръстев, който натоварва ходенето със значение на пренасяне, преместване, изместване на аури и в този смисъл пресемантизиране. Динамиката на ходенето бива затворена, оградена и по този начин неутрализирана в инсталацията на Джеймс Кук, с която авторът се представя на петото издание на фестивала „Август в изкуството” във Варна.
Авторът на настоящия текст напълно осъзнава ограничеността на достигнатите съждения, тъй като базира разсъжденията си върху избрани примери от живата материя на съвременното изкуство, без да има ни най-малката претенция за изчерпатeлност по визираната проблематика. Както в шаха, така и в живота безгранични са ходовете, които могат да бъдат постигнати с една-единствена крачка напред, а наред с това и безкрайността във възможностите за интерпретация. Културната история на човечеството сочи недвусмислено, че още в Античността пътуването е синоним на изпитание, приключение на духа. Пример за това са митовете за похода на аргонавтите в търсене на Златното руно, пресъздадени в поемата на Аполоний Родоски „Аргонавтика“. Идеята за пътуването през света намира място и в редица други творби като легендите за британския крал Артур и рицарите на Кръглата маса, или пътя като пътуване през ада, чистилището и рая в „Божествена комедия“ на Данте Алигиери. Възприемането на неизвестното, свързано с напускането на усвоеното пространство и навлизане, овладяване на чуждото има за цел постигане на определена мисия. В тази мисловна конструкция се отразява основната идея в митологията – създаването на Космоса, превръщането на хаоса (нищото или неовладяното пространство) в космос–ред–порядък (овладяно, подредено пространство). Ходенето, като целенасочено преместване на идивида, имащо своя начална точка, посока и цел се доближава до културно-историческия мотив за пътя. Пътят, разбиран не като бездомност, а като пределна отвореност на пространството към други битийни редове. Пътят като място на среща с Другото, като непозната сфера на изгубените значения и идентичност, но и като пространство на търсене на нови смислови ориентири.
Историята на изкуството недвусмислено сочи, че неконстантната, ефимерна същност на движението и неговата регистрация върху двумерна плоскост винаги са дразнили и провокирали окото на художника. В края на ХIX и началото на ХХ век ускореното развитие на науката, фотографията и киното оказват мощен тласък върху модерното изкуство. Многократно изследвани и коментирани са опитите на футуристите да бъде регистрирано четвъртото измерение. Емблематична за търсенията на периода е творбата на Марсел Дьошан „Гола, слизаща по стълбите”. Фундаменталните открития на същия автор оказват силно влияние и върху посоката на развитие, която изкуството поема след втората половина на ХX век. От изобразявано върху двумерна плоскост[1], поставяна в рамка, изкуството прекрачва всички зададени от себе си граници и излиза от самото себе си, за да се трансформира в нов вид история, а Марсел Дьошан „започва да играе шах”[2].
Шестдесетте и седемдесетте години на века са белязани от появата на концептуалното изкуство и редица нови художествени форми, от които предимно хепънингът и пърформънсът си служат с неизчерпаемите възможности на езика на тялото. В края на 80-те години едно от разклоненията на радикалната тенденция в изкуството поставя отново тялото и телесността в центъра на историята, но този път по различен начин. Тялото – наранено, голо или омърсено, което функционира като готова творба, олицетворява днешната култура на отчуждение и страх.
В началото на новия ХXI век съвременното изкуство продължава да се интересува от проблемите и трансформациите в обществото, служейки си с разнообразните и вече превърнали се в универсални изразни средства на концептуализма. В хаоса на съвременния живот, отхвърляйки категорично всякакви естетически, морални и етични норми, по света продължават да се създават творби, отразяващи забързания пулс на съвременността, „кашлицата” на града, страховете, проблемите и радостите на днешния човек. Във вихъра на тези промени, диаметрално противоположна творческа позиция заемат автори, които бягат сред природата, далеч от грохота на напредъка и създават творби, които нямат отношение към урбанистичното безредие и хаос. В този смисъл тези автори остават настрани от социално ангажираните тенденции в изкуството, без това да ги прави по-малко актуални в пъстрата картина на съвременния художествен живот.
През втората половина на XX век Ричард Лонг и Хамиш Фълтън въвеждат в творчеството си ходенето като самостойна художествена форма: ”Създавам своите отношения с пространството, времето и материалите, които присъстват на нашата планета. Живея, преминавайки през, ходейки.”[3] Тези художници превръщат един от основните физиологични[4] и физични[5] процеси в централен проблем на своето творчество. Ричард Лонг се интересува предимно от документа, който ходещият художник оставя по отношение на времето и пространството, докато Хамиш Филтън приема ходенето по-скоро като процес на осъзнаване, на пътешествие навътре в самия себе си, а следите от него представя под формата на своеобразен пътепис. Поради ефимерната и нематериална същност на жеста, творбите им биват документирани под формата на текст, записки, фотографии, инсталации или видео. „Природата винаги е вдъхновявала творците, от пещерните рисунки до пейзажната фотография на ХХІ век. Аз също исках да направя природата обект на моето изкуство, но по нов начин. Започнах да работя на открито, използвайки естетствени материали за направата на моите скулптури – трева и вода, а това еволюира до идеята за правене на скулптура чрез ходене”. „Само по себе си ходенето има културна история от пилигримите до размишлявящите японски поети, английските романтици и съвременните пътешественци на големи разстояния.”[6]
Още в средата на 60-те години на XX век английският художник Ричард Лонг начертава с тежките си обувки права линия сред полето: „Тази работа съвпадаше и с моя собствен път-отиване наникъде”[7]. С течение на времето ходенето се превръща в централен проблем в неговото творчество. Художникът извървява стотици мили в продължение на дни, а понякога цели седмици сред дивите местности на Англия, Ирландия и Шотландия; планините на Непал и Япония, равнините на Африка, Мексико и Боливия. С прецизността и сериозността на картограф той обработва фотографиите, картите и записките от своите пътувания, маркиращи местоположението и продължителността на прехода. Спецификата на творчеството му дава основание на специалистите да ситуират дейността му между две идеологически позиции – от една страна, правенето на скулптура, традиционно свързвана с понятия като твърдост и здравина, и от друга – оставянето на стъпки, които по своята същност са ефимерни и неустойчиви. Ходенето според Ричард Лонг „дава на скулптурата възможност за разширяване на своите собствени граници и изразни средства”[8]. Интересува го процеса на де-композиране на формата в пространството и времето. За разлика от други автори, които драстично ре-организират средата като Валтер де Мария, Майкъл Хайзер, Роберт Морис, Денис Опенхайм, Робърт Смитсън и Джеймс Търел, Лонг не де-композира и не транс-формира естествената среда фундаментално. Вслушвайки се в аурата на мястото, той „издълбава” посредством многократно преповтаряне на едно и също движение станалите емблематични за творчеството си геометрични фигури-кръгове, линии и спирали.
Извървявайки права линия в Алжир[9], художникът отделя, разграничава, чертае, огражда, съединява и разединява едно пространство от друго. Линията е праволинейност, яснота, категоричност, но и раздвоеност и осъзнато различие. Линията носи конотациите както на хоризонтала, така и вертикала. Получената „форма” е ефимерна и подлежи на де-конструиращите влияния на природната среда. Съвсем скоро след възникването си, тя се разпилява, размива или изпарява, превръщайки се отново в част от всемогъщото анонимно прозведение на изкуството – природата. През пролетта на 1992 г., художникът осъществява 11-дневен преход в планините северно от Киото, носейки в съзнанието си една и съща скала в Роаянджи, Япония. Творбата е изложена на вниманието на публиката единствено под формата на лаконичен текст, информиращ за местоположеноето, датата на осъществяване на прехода и маркиране обекта на символично пренасяне – един скален масив в Япония. Чрез ходене, художникът осъществява символично преместване на материално непосилен за човешките възможности обект, характеризиращ се с необятност, несъизмеримост и неяснота. Когато „Кант форматира възвишеното като изображение на неизобразимото, а Коулридж го описва като отмяна на неверието за момент, възвишеното преживяване „вече не означава пасивно изстрадване на страховитата симетрия между човешкото и природното. В него излезлият от непълнолетието си човек влага своите сили и способности.”[10] Спиралата, която авторът издълбава, оставяйки своите собствени следи в изсъхналата почва на Алжир[11], представлява разгръщане и развитие на изначалната точка върху двумерна плоскост. Творбата кореспондира с образа на лабиринта – еволюция с начало центъра или инволюция – завръщане към центъра. Спиралата отразява появата на кръгообразното движение и така символизира еманацията, цикличния характер на развитието, продължителността в прогрес. Концепцията е представена под формата на видео, регистриращо издълбаването на древната форма сред прашната алжирска пустош. В друга своя творба, озаглавена „Светло вървене”, Ричард Лонг набелязва отново под формата на текст, напомнящ с лаконичността си квинтесенцията на японската поезия – тристишията хайку. Художникът използва силата на словото, което притежава душа и функционира в същата реалност, както събитието. Самото прочитане на текста освобождава случването на посочените явления по различен начин в съзнанието на реципиента. Лонг разчита на мисловното участие от страна на адресанта, на неговото въображение и интуиция. Прочетеното е единствено насока, зададена от художника, който провокира към собствен път на съпреживяване. Дълбокият подтекст дава безкрайни възможности за преоткриване същността на явленията. Това е дзен: ”Не съществува краен предел”, ”всяка завършеност противоречи на принципа на непрекъснатото развитие”[12].
През 70-те години на ХХ век Хамиш Фълтън работи като скулптор, фотограф и концептуален художник, свързан предимно с лендарта. Известни са неговите експерименти още в средата на 60-те години, когато заедно с Ричард Лонг и Джилбърт&Джордж изследва новите форми в скулптурата. В изкуството той вижда по-скоро гледна точка, начин на възприемане на света, отколкото продукцията на реални обекти. Започва да прави кратки преходи и да фотографира опитите си по време на тези пътешествия. Годината 1973 е решаваща за творчеството му, когато художникът извървява 1022 мили за 47 дена от Дънкансби Хед до Лендс Енд. Оттогава акът на ходене е централен проблем в търсенията му, а самият той се определя като „вървящ артист”. Описанията на неговите пътешествия под формата на текст документират не само дължината и локализацията на „произведението”, но понякога включват и инциденти и случки, които не могат да бъдат представени под формата на фотография[13]. Някои текстове включват описания на действия, подети по време на пътуването, като докосване на речни камъни или разпознаване на фантазни форми и цветове („Докосване на речните камъни с ръка”, Норвегия, 1992; „Неразпознаваема форма на един неописуем цвят”, Индия, 1984)[14]. За разлика от повечето артисти, които ре-аранжират природната среда, Хамиш Фълтън предпочита да не оставя следи след себе си: ”Единственият и най-важен резултат от нашето присъствие на планетата трябва да бъде нейното естествено равновесие.”[15] „На мен ми се ще следите, които аз оставям с изкуството си, да са невидими, на подсъзнателно ниво, по-дългосрочни като внушение. В този смисъл материално оставените следи винаги са подложени на въздействието на времето.”[16]
Ходенето като пълна свобода на индивида, прекрачил ХХI век на собствените си крака, присъства в творбата и на един български автор. Това е Цветан Кръстев, който, неизкушен от съвременните средства за комуникация, поема пеш по стария път Варна – Шумен със символична и реална тежест на гърба си. Творбата му е озаглавена “Пренасяне на тежестта в град Шумен, с която художникът взима участие в първото издание на Международното биенале за съвременно изкуство, проведено в Шумен в началото на юни 2004 г. Тема на биеналето е “Аурата на местата и предметите”. Понятието „аура” притежава гръцки корен и означава буквално “полъх”. Аурата се проявява в оптиката, маркирайки идеята за ореол около даден обект, а в езотериката е паранормално явление, олицетворяващо човешката душа. Във философията и в естетиката аурата се явява важен термин, който Валтер Бенямин използва за дефиниране на ореол на възвишеност, благоговение пред дадено произведение до евентуалното му преминаване в стадия на техническо възпроизвеждане в масовата култура, когато въпросната аура се губи и размива[17].
В условията на хипермодерната[18] епоха, когато транспортните средства – метро, самолет, влак или автомобил все повече анулират разстоянията и времето, ходенето е отрицание на общоприетото, и в този аспект, може да бъде разчетено като прекрачване на установени норми, граници и правила, като преминаване обсега на здравия разум, на етичното, естетичното, логичното. Пътят е линия на вечно търсене и усъмняване, скептично отношение към непоклатимостта и перманентността на „големите разкази” и на „неограничените” възможности.
Художникът понася със себе си реална тежест – необработен морски камък, който е символ на безкрайната свобода, отразяваща съвършенството на първоначалното състояние. Той е пасивна, многозначна материя и поради устойчивия си характер символизира мъдростта и вечността. В своята застиналост, непоклатимост и твърдост той може да бъде съпоставен с традицията, нормата. В един момент художникът дръзва да промени съвършенството и подредеността на природата, съсредоточени в материалния образ на един символ. Величествената форма бива разклатена и пресемантизирана. Веднъж изместен, раз-местен от присъщия си контекст, изгубил своята аура, камъкът бива превърнат в обект на изкуството, извървявайки едно мистично разстояние по стария път от морската столица до „люлката на българската духовна и материална култура”. Творбата е едно пътуване обратно на часовниковата стрелка към корените, към началото на историята.
През март 1988 година двама европейски артисти преминават по 2000 км, тръгвайки от двата края на Великата китайска стена, за да се срещнат по средата на разстоянието и да се сбогуват. Великата китайска стена е една от най-великите структури, изградени от човечеството от древни времена. Построена е, за да предпази Китай от нашествията на номадските орди от север – хуни, монголи и манджури, простирайки се от единия до другия край на империята. С течение на времето владетелите добавят нови участъци, докато през ХVІІ век дължината й достига своята връхна точка и се простира от Жълто море до бреговете на Бялата река. С течение на времето Великата китайска стена се е превърнала в емблема, символ на Китай, а около нейната история се носят множество легенди, които инспирират и провокират непрестанно артисти по цял свят. Концепцията за осъществяването на проекта се заражда около началото на 80-те години на века. Марина Абрамович и Улая работят по проекта от 1981 г., като провеждат множество разговори с китайското правителство, което трудно се съгласява да даде разрешението си. Когато всички подробности са уточнени, Марина Абрамович тръгва от Шанхай гуан край брега на Жълто море, движейки се от изток на запад. Тази част от стената е наричана Главата на дракона. Улая тръгва от пустинята Гоби, вървейки на Изток. Изминаването на разстоянието им отнема 3 месеца, за да се срещнат на 27 юни 1988 г. край Ер Ланг Шан в Шему в провинцията Шаанхи. Резултатът от този проект пърформанс или акция е представен в изложба под формата на фотографии, видео и дневници, който проследяват мислите и състоянията на двамата по време на прехода. Обединяващ елемент в записките и на двамата е усещането за самота и нищожност на човека, заставен лице в лице с величието на природата[19]. „Ако сянката е двумерна проекция на тримерния свят, то тримерния свят е проекция на четириизмерната вселена.”[20]
Една работа ангажира вниманието ми на миналогодишното издание на фестивала „Август в изкуството” във Варна и това бе творбата на американския художник Джеймс Кук. Инсталацията, озаглавена „Не тук”, се състои от видео, чиито 4,5 см екран е вграден в дървена плоскост под формата на триъгълник и „обрамчен” от всички страни с ленена туба, изпълнена отвътре с мека материя . В лявата долна част на триъгълника е релефно представена бронзовата фигура на забързан човек, чиито следи от движение са маркирани плоскостно с черен материал, напомняйки опитите на Едуард Мейбридж и композициите на футуристите. Съвсем пряка е препратката към работата и на Марсел Дьошан, който, повлиян от опита на Етиен-Жул Мари прави своята „Гола, слизаща по стълбите”[21].
Поради компактния размер на екрана, вграден в тъканта на обекта, видео-инсталацията на Джеймс Кук изисква близък контакт с реципиента. Видеото изобразява самия автор, който „опипва”, претърсва, изследва едно студено синкаво пространство, явно търсейки, но ненамирайки онова, което е обект на неговото безпокойство и повтаря: ”Не тук, не тук”. Синьото пространство е съставено от прозрачност, натрупана празнота – точна, чиста и студена. Попаданал в синя атмосфера, Аз-ът изчезва както движенията, звуците и формите потъват и се стопяват в небето. Затворен, ограден и подтиснат от своите собствени стени, ограничения и норми, съвременният човек перманентно страда от апатия и липса на удовлетвореност. Инсталацията „Не тук” се асоциира с идеята за капан, клопка, лабиринт. Зазидан в затворено пространство, индивидът се върти в кръг, прави опити да излезе от херметичността и студенината на синьото. Синьото е най-чистият цвят, дематериализиращ всичко, което попадне в него. То е път към безкрая, където реалното се трансформира във въображаемо, в сън. Синьото е климат на нереалността или на неподвижната свръхреалност. Според Кандински синьото е „едновременно отдалечаване от човека, както и движение, насочено единствено към собствения му център”, който е „не тук”, а „някъде там”[22]. Творбата илюстрира човешката неудовлетвореност от постигнатото, от неоткритото и невкусеното. Ходенето изразява повторяемост, цикличност, несъстоятелност, перманентна безизходност. Усещането за кристална чистота и ледено спокойствие подчертават застиналостта и недостижимостта на търсеното „тук”. Ходенето в кръг сред синя празнота е всъщност липса на движение.
Селектираните в настоящата публикация творби, възникнали през втората половина на ХХ век, единствено набелязват отделни аспекти на ходенето като самостоен артефакт. Разсъжденията нямат претенцията за изчерпателност поради дълбочината и многопластовостта на проблематиката.
Ходенето, придвижването, пътят залягат в културната история на човечеството от древността, провокирайки през различни епохи създаването на митове, легенди и художествени произведения по цял свят именно поради универсалността на значенията, заложени в своята същност. Пътуването изразява изначалното желание на Аз-а за вътрешна промяна, нуждата от нови преживявания. Според Карл Густав Юнг то свидетелства за вечна неудовлетвореност от самия себе си и търсене на нови хоризонти. В този смисъл пътят е синоним на духовното развитие на индивида и заляга в концепцията на всички световни религии и особено силно във философията на Далечния изток. В легендата за детството на Буда се разказва, че, когато се ражда, той прави седем крачки във всяка посока на пространството. Пътят е среда, уравновесеност, успокояваща крайностите, а ходенето е синоним на хармония, синхрон между дух и тяло. Синхрон, изразяващ се в разглежданите произведения като единство на концепция и форма, на обект и субект, природа и човек, десен и ляв крак...
[1] Имам предвид традиционната употреба на двумерна повърхност като хартия, платно или друга плоскост, върху която се прилагат различни техники.
[2] Авторът е известен със силния си интерес към визирания спорт.
[3] http://www.richardlong.org
[4] Основен физиологичен процес, осигуряващ активното преместване на тялото от едно на друго място.
[5] Векторна физична величина, задаваща позицията на едно тяло или материална точка, отчитана спрямо неговата начална позиция.
[6]http://www.richardlong.org
[7] Пак там.
[8]http://www.richardlong.org/
[9] Лонг, Р.Чертаейки линия в Алжир. Видео. You Tube, 12.01.2008;< http://www.youtube.com/>
[10] Ковачев, О. Готицизирането на електронната паяжина. Сменящите се кадри на възвишеното. Литературна мисъл, 2000, № 1; http://liternet.bg/publish/okovachev/web.htm#16a; Кант, И. Критика на способността за съждение. С., 1980, с. 149.
[11] Лонг, Р. Прашна спирала в Алжир. Видео. YouTube, 12.01.2008. http://www.youtube.com
[12]http://www.daobg.com/haiku
[13] Като например звук или темература.
[14]http://www.hamish-fulton.com
[15] Mariann Smith and Nancy Spector. Hamish Fulton.Albright–Knox art gallery, 21.07.2007; http://www.albrightknox.org/ArtStart/Fulton_t.html.
[16] Владова, Елена. Художникът Цветан Кръстев: Искам следите, които оставям с изкуството си, да са невидими за очите. Електронно издание LiterNet, Статии, Елена Владова, 09.09.2000, 03.07.2007; http://liternet.bg/publish/evladova/ckrystev.htm.
[17] Бенямин, В.Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. – В: Бенямин,В. Художествена мисъл и художествено самосъзнание. С., 1989.
[18] Липовецки, Ж. Хипермодерните времена. С., 2005.
[19]Van Valen, L. Ghosts and lovers on the great wall of China. Traditions on the Move.Seminar of the Advanced Master"s Programme University of Leiden, Jun 28-29 1999, 02.01.2008. http://www.lucienvanvalen.nl
[20] Дьошан, М. Walking as Art, Modern Art, Quote, 3.06.2007;/span>http://www.univie.ac.at/cga/art/modern.html
[21]Гола, слизаща по стълбите (1912). Маслени бои върху платно, 57 7/8" x 35 1/8". Музей за съвременно изкуство, Филаделфия.
[22] Шевалие, Ж., А. Геербрант . Речник на символите. Митове, сънища, обичаи, ритуали, форми, фигури, цветове, числа и др. Т. 2. С., 1995, с. 363.
